22-3-13 ADN- Nacion
El filósofo italiano reflexiona sobre la crisis
actual, habla del fin de Homo sacer, su proyecto filosófico más
ambicioso, y de los dos libros que este año publicará en la Argentina,
uno de ellos dedicado a la originalidad de la orden franciscana
El encuentro tuvo lugar una tarde de invierno soleado,
en Roma. Dos días antes, Giorgio Agamben había dejado Venecia, donde
vive habitualmente, para ir a Nápoles, donde sería homenajeado con un
prestigioso premio a su carrera. Al regresar del sur, recibió a
adncultura en su casa romana, situada en el antiguo Trastévere, frente
al Jardín Botánico, uno de los lugares más sugestivos y exclusivos de la
ciudad. Sorprende, al entrar, el contraste entre la magnificencia
aristocrática del barrio, lejos del tumulto turístico, y la sobriedad de
la decoración. Unos austeros sillones cubiertos por telas coloreadas y
una mesa de madera, signada por el tiempo y por el uso cotidiano, se
rinden frente al indiscutible triunfo de las bibliotecas que cubren
todas las paredes. Apoyadas sobre los volúmenes, se alternan fotografías
de filósofos y poetas. Mientras conversábamos, penetraban por las
ventanas los últimos rayos del sol de Roma. En ningún momento Agamben
encendió las luces, concentrado como estaba en sus palabras. Hacia el
final, el ocaso ocre de la ciudad invadía la casa. En esa íntima
penumbra, en que los lomos de los libros iban perdiendo toda
reverberación, destellaban la inteligencia penetrante de su mirada y la
armoniosa melodía de su voz. El coloquio se desarrolló en un clima de
cortesía precisa, una suerte de gentileza antigua realmente inolvidable.
En los últimos años, Agamben ha elaborado una vasta
obra,
Homo sacer, que comprende cuatro partes, divididas a su vez en
diversos volúmenes, en los que el filósofo italiano analiza la relación
entre el hombre y el derecho en la modernidad (ver recuadro).
En la
Argentina, Adriana Hidalgo publicó recientemente un nuevo volumen de esa
obra (Opus Dei) y durante este año saldrán Altísima pobreza (en julio) y
Categorías italianas (en diciembre).
-En las primeras páginas de Altísima pobreza, usted anuncia la próxima conclusión de esa gran estructura que es Homo sacer.
-En realidad, me gustaría anunciar a los lectores argentinos algo que
saben muy pocos: en estos días estoy terminando la última parte de Homo
sacer. Es una cuestión de semanas. El volumen se llamará
El uso de los
cuerpos. Acabo de decir que estoy "terminando". Naturalmente es
impreciso decir que uno pueda "terminar" un libro o una obra de estas
proporciones. Ninguna obra poética o de pensamiento se termina. En un
cierto sentido se diría que uno la abandona. Alberto Giacometti
afirmaba: "
Yo nunca termino mis obras, las abandono". También Cézanne lo
decía. Encuentro que esta afirmación es muy justa, porque no sabría muy
bien qué significa sostener que un libro de esta entidad está
terminado.
-¿Y en qué sentido Homo sacer llega a su fin?
-En general muchos esperan una parte construens, porque
afirman que todo lo que he escrito hasta ahora sería una parte
destruens, es decir,
una arqueología crítica del pasado. Yo, por mi
parte, creo que
no es posible distinguir una parte destructiva de una
parte constructiva, porque ambas coinciden perfectamente. Por otro lado,
l
a parte construens consiste en el hecho de que
aparecen cada vez menos
las cosas criticadas, que se transforman en cosas naturalizadas,
absorbidas por el conjunto. En estos días pensaba acerca de qué
significa el fin de una obra. Tengo la impresión de que incluso en la
literatura existe una escasa reflexión sobre el final. Habría que
preguntarse por qué, en cierto momento, un autor decide poner fin a una
obra. Muchas veces intervienen factores puramente contingentes. De
cualquier manera, es un momento curioso de la creación. En el derecho
romano, el auctor -de donde proviene la palabra actual autor- era el
tutor que convalidaba un acto de una persona inválida o menor de edad.
Como si el autor fuera quien convalida una obra inacabada y que, en el
momento en que ese autor le pone fin, se vuelve autónoma. Es decir,
mientras no está terminada una obra, es menor de edad. Terminada, ya es
mayor y es abandonada.
-¿La última parte, entonces, ya no se apoya en la investigación arqueológica?
-Exactamente. Es una reflexión final acerca de una
serie de conceptos con los que
se cierra Homo sacer: uso, forma de vida,
"inoperosidad", exigencia, moda, conceptos que ya estaban presentes en
el conjunto, pero que
aparecen analizados en este volumen final.
-Justamente "uso" es uno de los conceptos en los que
más se detiene Altísima pobreza, libro en el que usted analiza la
curiosa relación entre derecho y creatura que se crea en el ámbito de
los monasterios franciscanos [ver recuadro]. Es más, hacia el final del
volumen hay una frase contundente: "La altísima pobreza, con su uso de
las cosas, es la forma de vida que comienza cuando todas las formas de
Occidente llegan a su consumación histórica". ¿Puede explicar esta
conclusión?
-Por empezar, la última frase del libro se centra en el
concepto de uso. Como se sabe,
los franciscanos emprendieron su lucha
contra el derecho de propiedad, haciendo uso de las cosas, no sólo sin
ser propietarios, sino incluso sin ningún derecho de uso. Se trataba de
reivindicar la posibilidad de una vida fuera del derecho.
La modernidad
ya no tiene siquiera una huella de este tipo de experiencias históricas.
Estamos a tal punto condicionados por el derecho que nos hemos
acostumbrado a formular nuestras reivindicaciones como reivindicaciones
de derecho. Para entender esa frase, hay que tener en cuenta otra de
Olivi, uno de los más
grandes líderes del movimiento franciscano, que
dijo que la última edad del mundo es aquélla en que la vida de Cristo
cumple y resume en sí misma todas las formas de vida posibles. Se trata
de una frase enigmática. Lo que a mí me fascina es que nosotros
deberíamos pensar un concepto de forma de vida distinto de todos los
conceptos de forma de vida que hemos pensado hasta ahora.
-Ése es casi el principio que da lugar a toda su obra, ¿no es cierto?
-Sí, desde ya, ahí está el sentido de toda mi obra: no
se olvide de que
Homo sacer parte de la idea de poner en discusión el
concepto de vida y su relación con el derecho.
-De alguna manera, el "edificio" Homo sacer es
deudor de la fuerza propulsora de las ideas de Foucault, que usted mismo
complementa, continúa o modifica, creando un sistema conceptual
propio. Dado que Homo sacer es ampliamente discutido en todo debate
actual acerca de la biopolítica o de la filosofía política, ¿cómo
imagina el futuro de su obra, su integración o continuación? ¿Qué
conceptos necesitan de un debate ulterior?
-Como principio metodológico que ha signado mi modo de
trabajar, siempre he pensado en una cosa que dice Feuerbach. Para él, el
elemento genuinamente filosófico de cualquier obra -ya sea literaria,
económica o religiosa- es su capacidad de ser continuada, su capacidad
de desarrollo ulterior. Siempre
trabajé así, buscando en los autores
amados el punto que me parecía no dicho, no desarrollado y que, por lo
tanto, contenía el germen de una continuación. A mí me gustaría que
alguien continuara mi obra siguiendo mi mismo criterio, pero no soy yo
el que puede señalar dónde.
-En su libro acerca de las violencias del siglo XX, Enzo Traverso
dedica un capítulo entero a la biopolítica, analiza los conceptos que
van de los libros fundacionales de Foucault a Homo sacer. Traverso
reconoce la originalidad de sus reflexiones en Lo que queda de
Auschwitz, pero se lamenta de que la interpretación historiográfica no
dialoga con la interpretación filosófica, a tal punto que la filosofía
corre el riesgo de utilizar los conceptos de la biopolítica sin un
verdadero anclaje histórico. ¿Qué piensa de esta objeción?
-Desde un punto de vista general, es justa la objeción
de Traverso, pero en realidad, más que una escisión entre filosofía e
historia, yo pensaría en
cómo Foucault concibió sus investigaciones. Si
bien se presentan como históricas, no son propiamente tales.
Las
concibió como arqueológicas. Lo mismo sucede con mi libro sobre
Auschwitz. En la introducción he aclarado este punto y muchas veces no
he sido comprendido. No tengo la intención de continuar o completar las
investigaciones históricas, yo hago otra cosa.
En Lo que queda de
Auschwitz emprendí una investigación arqueológica, por la cual Auschwitz
se transforma en un paradigma para comprender la modernidad. No
pretendo haber enunciado verdades históricas sobre Auschwitz, sino
haber
analizado el campo de concentración como paradigma de la modernidad.
-A estas alturas, pensando en lo que usted escribió
en Signatura rerum, se trata de comprender la relación entre la
arqueología del saber, como la concibió Foucault, y la historia...
-Sí, creo que esta relación necesita de un debate, en
el que participen los historiadores. Pero tengo la impresión de que son
los historiadores quienes se sustraen al debate. Lo que distingue a
ambas disciplinas es el método.
La arqueología del saber consiste en la
búsqueda de un arjé (un origen, un principio) y es una investigación
histórica, porque la arqueología del saber, si es seria, se debe valer
de los criterios de la filología histórica, del análisis de los
documentos. Ahora bien,
la diferencia estriba en que la arjé que se
busca no es un origen metahistórico, es un hecho histórico. Pero
no un
evento histórico, sino lo que Foucault llama un "a priori histórico", es
decir, aquel hecho histórico que posee la capacidad de condicionar y
determinar el desarrollo y la inteligibilidad de una serie más vasta de
fenómenos. Ahí está la diferencia. En el fondo, pienso que también los
historiadores trabajan sobre esta idea, sólo que en la arqueología
aparece explicitada.
Un determinado hecho permite la inteligibilidad de
una amplia red de hechos históricos. Los historiadores también lo hacen,
sólo que ellos temen que ese elemento arqueológico sea un elemento
extrahistórico. Para Foucault, en cambio, ese elemento es estrictamente
histórico. Por ejemplo,
el panóptico de Foucault es un hecho histórico
que sirve para comprender una larga serie de hechos derivados o conexos.
-En todos sus trabajos es llamativo el hecho de que
su propia investigación arqueológica sobre la contemporaneidad busque
las raíces no tanto en el mundo antiguo, como hizo Foucault con la
historia de la locura, o en los albores del pensamiento moderno, como en
el pensamiento de la Antigüedad tardía o, a lo sumo, altomedieval, como
en el caso de Opus Dei y Altísima pobreza. ¿No es éste un elemento
original de su modo de proceder?
-Yo siempre cito una imagen de Foucault: "Mis investigaciones del
pasado son la sombra de mis interrogaciones sobre el presente". En mi
caso, la sombra retrocede. Por ejemplo, en los últimos años trabajé
mucho sobre la teología, acerca de la cual Foucault trabajó menos.
Estoy
convencido de que la modernidad no se puede comprender sin los
conceptos teológicos. La secularización moderna del pensamiento ha
removido la teología. Pero para mí la modernidad se inicia con el
pensamiento de la Antigüedad tardía. Lo mismo vale para
el Renacimiento:
la cuna no está en la Antigüedad clásica sino en la Antigüedad tardía.
Basta pensar en el neoplatonismo.
No podemos entender nada acerca de la
modernidad si no indagamos en los presupuestos teológicos que se hallan
escondidos en ella. En El reino y la Gloria, la parte de Homo sacer que
yo dediqué al estudio de la economía, este principio es clarísimo.
-En el prólogo a la primera edición de Categorías
italianas, usted recuerda cómo de algunas conversaciones con Claudio
Rugafiori e Italo Calvino nació la idea de crear una nueva revista, que
en cada número analizase, entre otras cosas, una categoría fundacional
de la cultura italiana. Estas categorías debían enunciarse a través de
binomios: comedia/tragedia, derecho/creatura, biografía/fábula, a las
que usted agrega, en última instancia, lengua viva/lengua muerta. ¿Puede
decirnos algo más de cómo nació ese proyecto?
-Si no recuerdo mal, fue Italo el que por primera vez
habló de "categorías". Las llamamos "italianas" porque nos proponíamos
hacer una nueva lectura, análisis e interpretación de la cultura
italiana. Hoy no usaría más la idea de "categoría", sino que, como le
decía antes, usaría el término foucaultiano de
a priori histórico. No lo
quise corregir en las nuevas ediciones porque el término original
refleja claramente la discusión con Italo y Claudio. Estas categorías
serían los conceptos que están presentes en la historia de la cultura
italiana, condicionándola y determinándola, y haciéndola a la vez
inteligible. El primero que pensó en ejes binómicos fue Italo.
Rugafiori, en cambio, propuso el binomio arquitectura/vaguedad. La
cultura italiana ha tenido, efectivamente, una fuerte vocación por los
elementos arquitectónicos, matemáticos, prospectivos, y a la vez, como
usted sabe, en italiano clásico para decir bello se decía vago, que
conserva la acepción de indeterminado, incierto, informe.
Lamentablemente esta categoría no la desarrollé, porque debía ser la
contribución de Claudio. El proyecto, de alguna manera, quedó
incompleto. Por lo tanto,
mi libro no es más que un itinerario por
aquellos conceptos, que revelan una visión absolutamente personal de la
cultura italiana.
-Categorías italianas se ocupa, en primer lugar, del
sentido que a partir de Dante adquiere en Italia la palabra "comedia".
Ahora bien, mientras la mayor parte de la crítica entendió la palabra
"comedia" como una elección de género (en palabras pobres, una historia
que empieza mal y termina bien) o como una marca estilística (la mezcla
de lo alto, lo medio y lo bajo), usted propone una tercera
interpretación y sostiene que la comedia es un recorrido que va de la
culpa a la inocencia. En su libro, inocencia, sería la "justificación
del culpable", como si en Dante existiera la voluntad de imponer hacia
el final "la inocencia natural de la criatura". Eso, nada menos, sería
lo primero que los italianos han dejado a la cultura occidental...
-Mire,
tragedia y comedia no se refieren a los géneros
literarios. Dante lee estas categorías, no sólo en sentido estilístico,
sino también en sentido teológico. En la epístola a Cangrande della
Scala, Dante dice "
inicio triste, final feliz", pero sus palabras
tienen
un claro sentido teológico, porque se refieren a la caída y a la
redención. Este hecho condiciona toda la cultura italiana, que tiene una
inmensa vocación antitrágica. Toda la cultura italiana es antitrágica
si se la compara con la cultura alemana o francesa. No sólo desde el
punto de vista literario, sino incluso como modo de ver la historia. Los
alemanes siempre miraron trágicamente su propia historia. Los italianos
no.
-¿Pero no le parece que el famoso prólogo de
Guicciardini a su Historia de Italia, escrita en pleno Renacimiento,
contiene fuertes elementos trágicos?
-Sí, claro, existen excepciones. No es una vocación monolítica. Pero
mire que yo he analizado sobre todo la literatura, que permanece fiel a
Dante. Hay que pensar en esa imagen bellísima de Dante en el Convivio,
donde escribe "es mejor volar bajo como la golondrina, que como el azor
dar altísimas vueltas sobre las cosas vilísimas". Esta vocación "cómica"
de los italianos ha determinado, entre otras cosas, nuestra poesía del
siglo XX. Para mí, ésta es una clave de lectura también en sentido
negativo. ¿Cuál ha sido la mayor contribución de los italianos al
teatro? La comedia del arte. Pero tampoco pierdo de vista el aspecto
positivo. Yo pienso que
lo cómico es más profundo que lo trágico. Cuando
al final de El banquete, Platón hace salir a Sócrates rodeado por
Agatón, poeta trágico, y por Aristófanes, poeta cómico, nos quiere decir
que
la filosofía está entre lo trágico y lo cómico. Sabemos,
igualmente, que Platón nutría una cierta preferencia por lo cómico y
tenía bajo la almohada una copia de los Mimos de Sofón. Nada menos que
una pantomima.
-En su libro sorprende que la mayor parte de los
autores analizados son poetas. A excepción de Elsa Morante, Carlo Emilio
Gadda y Giorgio Manganelli, no hay menciones de otros narradores. ¿No
le parece una operación selectiva excluyente?
-Aquí el canon y la visión personal convergen. Yo tengo
una visión de la literatura italiana en la que prevalece el polo
dantesco y, por lo tanto, profundamente antipetraquista. Y en lo
moderno, a favor de la prosa de Leopardi y categóricamente
antimanzoniana. Manganelli es para mí el mayor narrador italiano de la
segunda mitad del siglo XX. Elsa Morante está presente también por
razones íntimas. Ella, más que una amiga (yo tenía veintidós años cuando
Juan Rodolfo Wilcock me la presentó), me inició no sólo en la
literatura sino también en la vida.
-¿Y qué recuerda de Wilcock?
-Conocí a Wilcock en Roma en 1962 o 1963. Yo tenía
veinte años y él era el primer escritor que conocía de cerca. El
encuentro no fue fácil, porque Johnny -como lo llamaban los amigos- era
el individuo más extravagante que conocí en mi vida. Te paralizaba tanto
por su esnobismo como por sus silencios. Cuando lo conocí, estudiaba
Wittgenstein (me contó que le había dado unas clases a Moravia) y se
sentía a gusto con la literatura y con la filosofía. Su anticonformismo
es significativo ya en el título de la revista que escribía casi solo:
L'Intelligenza. Era un cuerpo ajeno al ambiente romano, pero conocía y
frecuentaba a los escritores más importantes.
-Los dos participaron como actores en el El evangelio según San Mateo de Pasolini...
-Fue Elsa Morante quien me presentó a Pasolini. Cuando
empezó la filmación del Evangelio, me pidió hacer el rol del apóstol
Felipe. Wilcock hizo el rol de Caifás. Ninguno de los actores era
profesional: la mitad eran intelectuales; la otra mitad, gente del
pueblo romano o campesinos. Fue una experiencia curiosa, pero también
irritante. Yo no toleraba las esperas y los tiempos muertos durante las
tomas.
-Italia vive uno de sus períodos políticos y culturales más oscuros. ¿Qué análisis hace del presente italiano?
-El período oscuro no es exclusivo de Italia, es un
problema europeo en general. Hay un texto de
Walter Benjamin que se
llama "El capitalismo como religión". Se trata de una definición
extraordinaria. Porque no es religión tal como la concibió Max Weber,
sino en sentido técnico.
No es una religión basada en la culpa y la
redención, los dos pilares del cristianismo, sino sólo sobre la culpa.
No existe una racionalidad capitalista, que puede ser contrastada con
los instrumentos del pensamiento. Cuando uno abría los diarios en Italia
hasta poco tiempo atrás, leía que el entonces primer ministro Monti
decía que hay que salvar el euro "a cualquier costo". Más allá de que
"salvar" es un concepto religioso, ¿qué significa esa afirmación? ¿Que
debemos morir por el euro?
El capitalismo es una religión, y los bancos
son sus templos, pero no metafóricamente, porque el dinero no es más un
instrumento destinado a ciertos fines, sino un dios.
La secularización
de Occidente dio lugar paradójicamente a una religiosidad parasitaria.
Yo he estudiado por años la cuestión de la secularización, que dio lugar
a una nueva religión monstruosa, totalmente irracional.
La única
solución europea es salir de este templo bancario.
-¿Y su visión de América Latina? ¿Y de la Argentina en particular?
-Del todo positiva. Se respira un aire distinto. Cuando
fui a Buenos Aires, me sorprendió que, a pesar de la catastrófica
crisis económica de 2001, existía una sociedad en movimiento.
En Europa,
asistimos a un vaciamiento de la democracia que es sólo estadística y
cálculo. En América Latina se vislumbra una alternativa a esta visión
cansada del mundo.
Estado de excepción
Giorgio AgambenAdriana Hidalgo
Las
relaciones entre hombre y derecho que desmenuza la serie Homo sacer
adquieren máxima actualidad en este breve estudio. La hipótesis del
pensador es que el "estado de excepción" se está convirtiendo en regla
-y no en un hecho singular- para la mayoría de los gobiernos, lo cual
tiende a borrar la frontera entre democracia y absolutismo.
Lo que queda de Auschwitz
Giorgio Agamben
Pre-Textos
En Lo que queda de Auschwitz,
uno de sus libros capitales y tal vez el más controvertido, el filósofo
analiza lo que considera el modelo último de la lógica biopolítica
moderna: el campo de concentración. Lo hace por medio de testimonios de
personas que sobrevivieron al holocausto.
.
http://www.lanacion.com.ar/1565417-giorgio-agamben-en-europa-asistimos-a-un-vaciamiento-de-la-democracia?utm_source=n_tip_nota2&utm_medium=titularP&utm_campaign=NLCult
Forma de vida revolucionaria
La orden franciscana, y su plena libertad del espíritu, es el tema del inminente Altísima pobreza
El objetivo de esta penúltima entrega de la serie
Homo sacer es indagar sobre la forma de vida de los monjes franciscanos,
no en función del sentido religioso de dicha elección, sino como una o
quizá la única experiencia de organización política en que la vida de
las personas tiene lugar fuera de la órbita restrictiva del derecho. De
hecho, Agamben se opone a quienes todavía sostienen que el conflicto
entre las órdenes monásticas y la Iglesia nació por la aplicación de una
determinada "regla". La idea revolucionaria de los franciscanos
consiste más bien en el hecho de que la regla coincide con la forma de
vida, y la forma de vida no es otra cosa que la altissima paupertas, la
altísima pobreza.
Por primera vez,
con la orden franciscana, dice
Agamben,
"la vida del cristiano no está más bajo la ley y vive en la
plena libertad del espíritu". Aquello que más fascina al filósofo
italiano es la idea de que
el paradigma de la acción humana, en el caso
franciscano, se extiende mucho más allá de su propia historia. Tal
elección comporta una neutralización del derecho a través de una
operación esencial:
la exención de las obligaciones de los adultos, ya
que los franciscanos, como los niños, no pueden poseer absolutamente
nada.
Este modelo de pobreza implica un regreso a la naturaleza antes de
la caída. "
La vorágine que abre el modelo franciscano es el hecho de no
aceptar una vida basada en la regla, sino la vida basada en el
Evangelio, cristalizado en la idea de pobreza". La última parte del
volumen se dedica al
concepto de "uso", que los franciscanos opusieron
al concepto de propiedad. El nudo central de las argumentaciones
franciscanas reside en el hecho de que "
el uso común de las cosas
precede genealógicamente a la propiedad común de esas mismas cosas y,
por tanto, deriva del derecho humano", innato más allá del concepto de
propiedad. En fin, l
a renuncia a la propiedad llevó a los franciscanos a
concebir una forma de vida fuera del derecho, que, para Agamben, se
propuso como el fin de todas las formas de vida posibles.
A.P
http://www.lanacion.com.ar/1565461-forma-de-vida-revolucionaria
La cultura vista desde la filosofía
En Categorías italianas, que Adriana Hidalgo publicará en español a fines de año, Agamben propone un cruce entre crítica poética y pensamiento
En los años recientes, en Italia, no faltan tentativas
de hallar las claves para comprender e interpretar la vastísima cultura
italiana en su conjunto. En los años sesenta, por ejemplo, Carlo
Dionisotti proponía estudiar la cultura italiana a partir de dos ejes
que se entrecruzan: la relación entre geografía e historia, y la
alternancia entre poder laico y poder religioso. En los ochenta, en la
apertura a su monumental Literatura italiana, publicada a lo largo de
dos décadas, Alberto Asor Rosa intentaba identificar los valores
fundacionales de la cultura italiana, presentes en las obras de Dante,
Petrarca y Boccaccio, y cuya evolución a lo largo de los siglos, habría
de definir la tradición. Esos valores nacidos en plena Edad Media (y que
en su conjunto formulaban una erótica, una poética y una política
italianas) constituían un sistema inaugural (big bang lo llama el
crítico) tan potente que todo lo que viene después debe medirse con él.
Giorgio Agamben, en cambio,
presenta en Categorías
italianas un conjunto original de binomios con que la cultura italiana
en su totalidad habría de medirse a lo largo de su extensa y riquísima
historia:
comedia/tragedia, derecho/creatura, biografía/fábula, lengua
viva/lengua muerta. Pero su punto de vista trasciende las fronteras de
la historia de la literatura y de la filología para conjeturar -como
explica en la entrevista con adncultura- que
ciertos conceptos
condicionaron la cultura italiana haciéndola, por otro lado,
inteligible.
En la apertura,
Agamben se concentra sobre el carácter
antitrágico de la literatura italiana que, con La Divina Comedia,
consolida para siempre su propia vocación cómica.
Lo que distingue lo
trágico de lo cómico es la aceptación de la culpabilidad o de la
inocencia del hombre frente a la justicia divina. Naturalmente, la
elección de Dante responde a la convicción de que la pasión de Cristo
modifica indefectiblemente el sentido de dos conceptos clave,
persona y
naturaleza, en la medida en que Cristo devuelve la inocencia natural del
hombre y la posibilidad de expiación de la culpa personal.
Se puede afirmar sin dudas que el binomio
derecho/creatura es, en el fondo, el principio constructivo de Homo
sacer, el amplio proyecto filosófico de Agamben, todavía en fase de
composición. Los otros dos binomios son analizados puntualmente en
Categorías italianas. En 1499 se publica en Venecia un libro, anónimo,
cuyo título, por cierto misterioso, es Hypnerotomachia Poliphili, que en
griego significa "combate de amor en sueño de Polifilo". El
protagonista sueña que se pierde en una tupida selva para buscar a
Polia, su amada muerta. Pero Polia no es sino una metáfora del latín,
que en el siglo XV es ya una lengua muerta y como tal sólo capaz de
resucitar en sueños. Éste es el punto que más le interesa a Agamben,
porque la
búsqueda de una lengua muerta no es tanto la reviviscencia del
latín, sino el ejercicio regresivo hacia una lengua primordial, que
retrocede hasta los balbuceos y las onomatopeyas. Sólo muriendo, la voz
se transforma en un puro querer decir, que es sólo lenguaje, en abierta
oposición a la lengua, entendida como gramática. "La muerte -afirma
Agamben- es expresión de la letra".
El último binomio es el que opone
biografía a fábula.
Se sabe que l
a cultura italiana nace de una inmersión y recodificación
de la cultura provenzal. Para los trovadores provenzales, la poesía era
expresión de una forma del amor, en la que lo vivido y lo poetizado
confluían creando una unidad indivisible. La "vida como fábula" que
Dante se propone escribir en La vida nueva inaugura una concepción de la
escritura en Italia a la que la tradición literaria sucesiva no podrá
sustraerse:
"vida es solamente aquello que se genera en la palabra". En
la conclusión, Agamben analiza la relación entre
filosofía y poesía y,
parafraseando a Wittgenstein, afirma: "
Quizá la prosa filosófica, en
cuanto actúa como si el sonido y el sentido coincidieran, corre el
riesgo de caer en lo banal, corre el riesgo de carecer de pensamiento.
Respecto de la poesía, se podría decir, al contrario, que está amenazada
por un exceso de tensión y reflexión". Categorías italianas es un
original entrecruzamiento entre crítica poética y pensamiento
filosófico.
A.P .
http://www.lanacion.com.ar/1565472-la-cultura-vista-desde-la-filosofia
